，表达了对尘世事物的超然，还有一种神秘的嘲讽（多半是无心的）————然而这种嘲讽充满了对世间的愚蠢和虚荣的宽容。但更常见的是，这种超然的讽刺似乎在逐渐减弱，因此，从这种意味深长的冥思中闪耀出的仅仅是解脱后的大平静。

追踪云冈艺术的演变是有可能的。首先是来自阿富汗的希腊风格佛教艺术的影响，是由大量聚集在拓跋国王的宫廷里的犍陀罗传教僧侣们带来的。因此，在这两座石窟中占支配地位的那些巨型佛像，其朴素的处理方式，让人联想到阿富汗的巴米扬大佛。更加引人注目的是，壁龛中那些小佛像的处理方式已经远离了犍陀罗艺术的经验。这些纤瘦的、拉长的、常常还瘦骨嶙峋的形象，有着刚健褶皱的衣饰，但保持着让人安静的简朴和青春朝气的优雅，呈现出某种在全然“刻板”的犍陀罗雕像中所缺乏的东西。这是一种纯粹的精神性的艺术。正如哈金[2]所写的：“这些以令人愉悦的严肃为特征的形式，佐证了艺术对信仰事件的迅速适应。他们预示着高水平的精神生活；它们的造型外观被小心翼翼地削弱了，不再那么引人注意，温柔慈爱的微笑，残留着‘赐福者’对这个世界的唯一妥协。”这是一种从未能同时实现的和谐。据喜龙仁[3]说，云冈艺术是从一种极端神秘的贫乏向造型形式的相对恢复发展的：“云冈艺术，在达到成熟的时候，似乎达到了某种背离其早期风格化的程度。形态更圆、更满，衣服的褶皱不那么僵硬了，线条的相互作用更柔和流畅。不过，形象依然保持着相对冷峻的外观，一种难以形容的内省和超然的气氛，这让它们在宗教雕塑当中达到了很高的水平。”[4]

龙门石窟的雕像，是云冈佛像的延续。其神秘色彩和风格化常常走得更远，例如那些鉴定年代出自509年和523年的佛像。大大拉长了的僵硬体形，带着固定的微笑，衣饰粗糙地突变成大褶皱，或者琐碎地衰减为小波纹，与任何模式化的人神恰恰相反。在笼罩着它们的巨大光轮（这形成了僧袍的一种程式化符号）的尖拱之下，不再有肉体生命的外形。这种佛僧特有的气质赋予龙门佛像（确切地说是那些出自公元6世纪的佛像）以一种最为引人注目的神秘色彩。

不妨在这一时期的艺术与欧洲的罗马式艺术之间作一个比较，倘若我们懂得这